格物之变 徐累

格物之变

徐 累

一幅画的边界极为重要。成竹在胸的画家面对布或纸，首先要做的事情，就是裁决这片空白。从中心出发，到何处止步，牵一发动全身。对一个画家，对一幅作品，极限即存在于有限，如何最为恰当地划地封疆，意味着想像、条理和张力。

彭剑的绘画，以“书本”形态编织出视觉经纬，罗列、组合、交会，曲直之间，本该单调的游戏做得层峦起伏，已然有自己的局面，也具备一目了然的风格，在当代工笔画里有显而易见的辨识度。即便如此，当他的作品完成以后，也遇到了一个不大不小的难题。这个难题或许与画幅的边界有关，属于作品的“外交”事件。简单来说，就是什么样的画框适合他的作品？貌似不起眼的问题，却一点也不多余。画框，不仅关系到作品的休止，也同时意味着展示的开端，倘若这方面的选项令人踌躇，那就意味着绘画已经僭越了什么，突破了什么，而以往的旧经验暂时还没有能够适应这种新局面。

画框是作品最终完成的句号，在画面内与画面外的现场关系上，它是守戍者，由此强调画面内容的虚幻主权，保护其绘画的精神迹象。西洋绘画，尤其是二十世纪之前的绘画，假定绘画就是一个裁截的景观，它们被神性地定格在窗内，观众在“间离”之外朝内窥察，画框理所当然就成为窗户的外饰，绘画就是一个个洞开之“镜”。中国传统绘画则不然，它的入眼习惯是“散点”，空间被“时间”拖曳，目光游移不定，故发明出立轴或手卷的装裱法，尽量不用过度装饰隔断视觉想象，画面空白与场所天衣无缝，伸展开来，漫延出去，羽毛鳞介或尺泽层峦，便不再是简单的“镜”中物，而是“境界”之幻。

这是两种喻体不同的代表类型，严格说，都不完全适合彭剑作品的框裱。

从类型上说，彭剑画的“书”算是静物。通常处理这类主题，是以单一视角写生，也就是现场“焦点透视”，就像隔窗相望那样。但是，彭剑的呈现结构却不同。他摒弃了静物画的西洋观点，直接借用了中国传统绘画的透视模件，那就是“45度”空间拟示法。这种方法的特点完全来自俯视，物体程式化地平仄斜切，重心飘移，向两侧无限延长，透视灭点不在内而在外。仅凭这一固定模式，就无法将彭剑的作品与西洋视点叠合，因此用窗式画框笼罩他的作品，会显得格格不入。

当然，对于彭剑的早期作品，这并不是什么问题。这批作品的初始，画面主体就是窗户，或为背景，或为前置，书本仅仅作为配角而偏处一隅。后来，窗户不翼而飞，书册上位，彻底套用中国传统透视模件，而且是集锦式的书山册海。这种方式在文人画中比较鲜见，倒是在另一种传统装饰性绘画中似曾相识，如“贴落”。“贴落”作为室内装潢样式，一般尺寸较大，像壁画似地直接贴上墙，好些内容就是描绘的“书”，“横陈图史常千架”，给人以身如其境的幻觉。

所以，彭剑以传统绘画模件构造画面，却没有采纳中国主流绘画旨趣。他画静物，这本身并没有什么新奇，中国传统艺术中不乏静物画，如“岁朝清供”，不过这种题材仍然是对自然和生命的怀想，赋予了人文趣识与愿望。彭剑颠覆了这种表现，他抽空了与“书本”有关的原有喻意，所有的注意力放在了“书”的表皮，各种装饰，各种密度，各种“书脊”线面组成的节奏，因此，彭剑的静物不是“意识”的象征，不是借物观照，它就是“物”本身，或者就是“物理”秩序。一种根本的背离，在于传统绘画中那些优美的曲线，完全被彭剑捋直了，借鉴“界画”的工致，他冷若冰霜，架构做得硬朗而极端。显而易见，彭剑将文人画习性中的“词藻”化为乌有，所有的“标的物”与气质、灵感、象征无涉，或者说，彭剑的作品，不再是我们熟悉的诗情画意了。

因此，在现实的“截面”和视觉的“幻象”方面，彭剑主旨清晰，属性却模棱两可，绘画形态因“似与不似”而无法定位，这就是文中开始所议论的“框裱”问题，至少目前还没有找到最佳方案。

熟悉艺术史的人都知道，二十世纪初期，现代艺术发生了影响至今的形式主义运动，以马列维奇“至上主义”，蒙德里安“新造型主义”为代表，平面绘画不再模拟现实幻景，而是表现为形式和色彩的架构，内容抽象，有条不紊，如数学一样冷静、确定、平衡。这场运动同时发生在建筑领域，也许柯布西埃的“纯粹主义”观点更清晰地说明了其中的趋念，“像机器一样纯粹和严谨，不是偶然的、意外的、印象主义的、无机的、画意的，而是一般的、静止的、表达自然中的不变因素。明朗，精确，忠实于概念。”

艺术的现代性方面，几何抽象形式最具时代表征，从此，二十世纪的日常景观开始了根本性的改变，更不消说对绘画的深刻影响。对当代艺术来说，这一风格再度回潮，包括体现在彭剑的实践中。不过，他最终没有走上一条彻底的抽象道路。究其原因，或许中国人传统美学教义对他有潜移默化的影响。彭剑的“抽象化”仅仅引用了几何硬边模式，而内容上仍保留具体“意象”，拟定一种可辨识的形象系统，平面化地经营书山的皱折之美，以求达到抽象与具像的平衡。为了丰富画面的质感，彭剑尤其注意到书脊样式的活泼任性，像管弦乐谱一样跳跃个别表情，但很快又收伏在绝对的纪律之中。

 构成彭剑艺术的中枢在于二维空间，他将图式处理为视网膜的过程中，像大多数中国传统绘画表现的那样，并没有完全忘记“时间”的表述。围绕在书籍周边，其它物体如套盒、地砖、投影、魔方时有插入，虽然它们是种种物象与其环境关系的结构描述，但为什么选择了它们，仍然可以视为行为假定中的“意图性”。这些物象的在场，没有重构历史记忆的任务，然而，深究起来，是不是能够理解为心理状态对图像的一次投射呢？

卡夫卡说过，“书本代替不了世界。在生活中，一切都有它存在的意义，都有它的任务，这任务不可能完全由别的什么东西来完成。”彭剑的作品中，如果说书的“投影”指向了“过去”，“套盒”指向了“通道”，“魔方”则指向了“未来”，三者形成了画面中的象征机制。尤其“魔方”，除了方块形制与书的体量相近外，它的屡屡出现几乎是突兀的。在书本的一片沉寂之中，“魔方”的高调亮相令人意外，以我们所了解的功能，它显然代表着活跃、操控以及变化，直指不断生成的转换系统。

这么说来，“魔方”有可能是彭剑的画中之眼，它暗藏了一位年轻艺术家的的自我宣告，即在当下媒体时代的在线网络中，由“书本”体制代表的旧秩序、旧模型，被嵌入了不确定的未知变数，翻覆静观，确立转型。在全球化的互动背景下，彭剑远程呈现了他对中国画变革的独有轴线，这种超出过去范式之外的“格物穷理”，只能是属于今日世界的新经验。

                                    2017年2月25日