彭剑：常规观相术 Conventional Physiognomy
彭剑和他的创作透露出在冲突之间寻求平衡的愿望。所谓冲突一方面由他绘画语言的内部产生，另一方面也体现在他对待艺术的整个状态之中。像过去许多富有进取精神的艺术家一样，他给自己设置了许多难题，希望通过连续的思考与实践找到自洽的解题方法。在艺术史上，我们看到曾经困扰艺术家的某些问题以不同的面目反复登场，而彭剑的艺术就具备这样的回溯性，就此而言，他显然继承了中国绘画传统中艺术史式的面貌。他所唤起的那些问题关乎视觉艺术的本质，在今天仍然悬而未决，而他对经典惯例兼而有之的信念与怀疑，又让他决心通过切身的观察路径和调解方式【界规博弈】，在新的上下文中探寻自然与艺术的关系。
一、日常的面相 自然观相 自然的面相
东西方文化均有观相的传统，宗旨类似，相信通过外在形相能够判断人的内在本性。中国古人信命，所以相术常被用来推算命格预知未来，背后的理论依托源于自然秩序同个人命理的联系。西方的观相术含义似乎更宽泛，除了指根据人的面容特征评估性格外，这个概念也被用来讲一般事物外形下的内部特性，我们熟知的近似说法是透过现象看本质。
在艺术史中，不乏观相术的身影。尽管对观相术的严谨性抱有复杂态度，达芬奇仍然在他的笔记中留下了不少关于人类容貌的素描。勒布伦也曾试图通过人和动物面部特征的相似性，来暗示两者间具有共同的性情特征，他那套对比人兽肖像的怪异素描吸引了19世纪观相术爱好者的注意。就观相术本身的传统而言，从亚里士多德说“假如我们承认万物肉体与灵魂的变化同时发生，那么我就能从人的实在外形判定其特性”，到笛卡尔宣称人的本质表现在其形体之中，都暗示出一种内在秩序和外在形相间的关联性。而试图归纳形式发展的内在规律，在很长一段时间内充当了艺术史研究的主要思路，对特定形式风格的“观相”这类表述也常见于艺术史学者笔端。
迈耶·夏皮罗讨论蒙德里安绘画中的几何单元时，将之视为颜料敷于画布表面所构成的形式，夏皮罗透过媒材的物理层面看到了“笔直、光滑、坚实”的内在属性，并称其为一种观相式的特质。[1]蒙德里安想从色彩和形状的视觉实验中获得他所谓揭示“纯粹关系”的艺术。在他看来，这种具有普遍性的关系被隐藏在自然形相的种种特殊性之下，只有突破对具体事物再现的遮蔽，通过纯粹的形式结构才能提炼出审美和谐的绝对基础。【夏皮罗277】蒙德里安有意回避自然世界中肉眼所见的外形，不以模仿性的再现为目的，用一套更为理性精准的语言开具关于“纯粹关系”的观察报告，线条与色彩的组合本身就充当了他所要强调的形式特质与秩序结构。抽象艺术正是从再现内容的羁绊中，解放了纯形式以寻求审美的绝对自治，并极为直白地交代出艺术家设计与构思的结果甚至过程。而在彭剑的绘画中，我们也能明显感受到他用一种观相式的路径去探索色彩与形状背后的自然秩序和形式关系。这或许就是为什么他的作品具备一种直率的单纯性，仿佛要以一种坦诚的方式与观者分享经过分析提炼的观察结果。不少人都曾注意到彭剑和蒙德里安的联系，而彭剑的确也曾在图书馆中阅览过蒙德里安和马列维奇那类讲求形式构成的作品。然而，在相似的面相之下，彭剑却选择了不一样的观察方式和绘制语言，在对待再现和自然关系的问题上，他也持有不同的看法，并形成了自己独特的艺术问题。
在抽象艺术出现以前，人们显然已经学会了欣赏色彩和形式本身的价值。夏皮罗在上世纪三十年代分析抽象艺术的性质时，已经敏锐地指出音乐和建筑在画家眼中的优越性，因为它们不需要依附于对现实事物的模仿来表达形式上的意味，其调动处理的对象就是自有的独特元素本身，但在抽象艺术中，“审美假定的自律和绝对性，却得到了具体的体现。抽象艺术终于成了一种似乎只有审美要素在场的绘画艺术”。[2]然而，绘画在很长一段时间内，都是通过对自然世界的再现从而体现形式感的，这当然也构成了再现性绘画的传统之一。正是对这一传统留恋，让彭剑和他赞赏的那些抽象艺术家有所区别。
迄今为止，彭剑大部分作品中都带有可辨识的物象线索，他无法全然脱离形式所从属的客观实体，我们可以很轻易地在他的画面中找到日常生活中常见的事物：魔方、书籍、酒瓶、窗户、远处的楼房。即便是一些几何形状和色彩的组合叠加，也是彭剑从对自然事物的观察中提取的形式信息，他用人们熟悉的母题构成了一种陌生的图像，呈现出经过他过滤和提炼的形象精髓。彭剑曾经收藏过茶具，他喜欢精巧漂亮的物件，甚至承认自己多少有些对物的迷恋。在我看来，这或许可以解释他作品中显而易见的物质性。他也多次表示，其绘画灵感必须以自然为中介，而绝非纯然形而上学的想象，他观察自然中的事物，某个片刻的光色和物形在他心中激发出关于形式的回响。
宗炳希望从描绘山川的图画中获得和面对自然一样的心灵感受，所以哪怕在尺寸和细节上有所折损，留住自然山川的气韵才是画家需要关心的重点。因为山水本就是具有灵趣的形质，正是同样的灵趣透过纸面，让观画者产生精神交感，山水与图画本为一物。比宗炳稍晚一些，谢赫把“气韵生动”列为“六法”之首，强调画家作画时要体悟自然本身的气韵，而在后世对气韵的解读中，有不少都指向一种超越物质世界的精神特性。[3]【谢柏轲91】因而写照自然，也就是借耳目视听以求心灵体察。具有泛灵论色彩的艺术摹仿观在中国艺术的理论表达中长期占据着主要地位，笔参造化成为了感受自然灵韵的一种替代性方案。绘画应当揭示自然之理，从而才得以获取与自然本质上的相似性，以这种方式展开的艺术再现形成了中国绘画的古老传统。在类似柏拉图的意义上，中国古人也习惯于将实体世界中的各种事物、现象归纳为概念化的“象”，一幅形似自然的绘画，似乎也能透露出自然之象。
当然，我们也应注意到，再现自然真实与否的标准在不同时期也有所变化，13世纪后的许多文人画家甚至并不以形似为绘画的首要任务，写意至少获得了与写真同等重要的地位。【谢123】线条、用墨、皴擦、设色乃至画面的布局，充当了画家表达个人品味和心境的途径，绘画于是成为一种极具艺术表现力的风格模式。画家有时不会完全依照事物的原本的外形，形状和色彩都有可能跟随他的情绪发生改变。虽然如此，写形的技巧从未失传，中国绘画也并没有彻底抛弃过艺术的再现性，即便像苏轼这样发“士人画”之先声者，仍然会用“传神”来赞赏苏过描绘的石头。【心画57】事实上，写形与写意往往在中国画中相辅相成，而其背后也蕴含着两种并行不悖的艺术观，其一是通过追求形似以呈现自然之理，其二是借助自然之形彰显心灵感受，而这两种态度就共存于彭剑的作品之中。他接受过系统严格的中国画训练，善于把握事物的精确形貌，然而就像许多前辈大师那样，彭剑并不满足于仅仅停留在对自然的写真。他观察并再现自然，但同时也体悟自然带来的感动，用极为风格化的色彩和线条超越客观物形，在外照与内观之间揭示心灵之眼看到的自然秩序。就此而言，彭剑以具有悠久传统的艺术观展开自己的工作，只不过古人的山水世界转化为了他的日常生活世界。
二、观看之框 观察之窗 窗户 以窗观物
窗户是彭剑早期创作中最突出的母题。回望古典绘画，至少有两种我们熟悉的窗户。一种是阿尔贝蒂在《论绘画》[De pictura]中为说明作画的视觉机制而提出的窗户比喻；另一种则是画面中被再现的窗户。
阿尔贝蒂设计了一套视觉模型来解释线性透视的基本原理，他将画面看成是视椎体的横截面，而视椎体的顶点则是观者的眼睛。凭借人文主义者的知识素养，阿尔贝蒂对视觉行为和截面进行了极为理论性的探讨。不过最终他还是回到艺术实践本身，解释了如何在绘画中表现截面，从而也同时引入了对后世影响深远的两个概念：“首先，在要作画的平面上，我勾画出一个任意尺寸的四边形，四角为直角；我把它当作一扇打开的窗户[fenestra aperta]，通过它我可以观想historia。”[4]Historia是阿尔贝蒂为一幅绘画杰作所设定的最高品质，而窗户似乎就仿佛是通达这一品质的必经之途。想象中的窗户实际上充当了画幅的框架，画家借助这一框架界定绘画空间范围，同时也邀请观者透过这扇“窗户”观察取景框内的另一个世界。线性透视作为一种视觉中介，帮助文艺复兴时期的画家们桥接了画外的现实空间与画内的虚构空间。而阿尔贝蒂的窗户本是用以阐明透视原理的，现在它凭其自身就足以成为关于再现与观看模式的象征。这扇窗户以合乎法则原理的严谨计算为基础，但又是阿尔贝蒂为谋求historia这一艺术品质所建议的视觉策略。
第二种可见的窗户则主要作为一种母题出现，我们在无数作品中目睹过形形色色的窗户，它们是构图的重要组成部分，也传递出极为丰富信息与含义。在庞贝的维提[Vetti]之家中，画家已经有意地在墙壁上描绘出虚拟的窗口，从而创造出具有景深感的户外空间，这些室内的假窗俨然成为了连接另一个理念世界的精神通道。而在《梅罗德祭坛画》[Mérode Altarpiece]中，约瑟夫工作室的窗户则是从神圣居所指向了俗世的人类生活，窗台上面对佛兰德斯街景的捕鼠器象征了捕捉人间邪灵的陷阱。【图】庞贝的窗户旨在营造出理想中的景观，佛兰德斯的窗户则时刻提醒观画者回到现实之中。
彭剑的窗户有别于以上任何一种，但又似乎兼具所有这些特质，透露出更为复杂多面的图像意涵/图。彭剑喜欢画生活中不起眼的寻常物，用他的话来讲，是一些“没用”的东西：“在家画家里的家具、地砖、电视机，一些小物件。在学校画寝室里的水桶、脸盆、扶梯、室友的帆布鞋、教室的门、楼梯等”，这是他画窗户的缘起。【图】这些物件过于低调，默默地组成了我们的日常生活世界，不引人注目，但也因此而成为彭剑的绘画主题。他在众多画寻常物的习作中选择了窗户作为毕业创作《印刻时光》（2009）的母题，并在之后陆续画了一批和窗有关的作品，形成了他早期创作的一个阶段。
和后来的《一米以外》系列一样，在《印刻时光》中，窗户并非《梅罗德祭坛画》里居于画面一角的母题之一，而是扮演了构图中最重要的角色，几乎等同于绘画的主题。彭剑的窗户扑面而来，占据了整个画面，置于绘画空间的最前端，直逼观者的眼睛，看画人仿佛临窗而立。在彭剑习作中，他通过对地面或者墙面的再现，提示出窗户与观者间的距离。而在正式的作品中，彭剑将观众径直推到窗前（或许是一米以外），眼之所见只有窗框和窗外的景象。从画窗的习作到《印刻时光》，彭剑曾表示想让作品更“正式”一些，他为此选择的方式似乎是通过专注于对窗的凝视，从而为观看窗户这一行为赋予庄重的仪式性。观众会比平时要更为严肃地对待画中的窗户，此刻他们驻足观望，既看窗，也看窗景。从习作到大画，彭剑逐渐将“镜头”推近聚焦，通过这种“放大”，原来生活的微末细节背后显现出另一个自成一体的陌生世界。如同庞贝壁画，《印刻时光》中的窗外显然是经过作者有意秩序化的楼房立面，或者说艺术家对自然秩序的理解与改造下所实现的精神世界；而同时，他也需要并乐于借助窗户或其他日常事物去看到心中的自然秩序。相似的态度，也反映在马格列特[René Magritte, 1898 – 1967]的一段话里，他说《人的境况》[The Human Condition]（1933）【图】中的树“既存在于画中的房间里，也存在于外面真实的风景中。这就是我们如何看世界的：我们把世界看作存在于我们自身之外，虽然它不过是我们在内心经历的对世界的一种精神再现”。[5]
潘诺夫斯基说透视意味着“透过去看”，而一个符合符合透视法则的绘画空间相当于将画面转换为阿尔贝蒂的“窗户”，但“绘画的物质表面（在这之上可以勾画、着色或雕刻单独的图像或者对象）因此被忽略”。[6]彭剑不仅强调透过窗户去观看，也着力去描绘窗户本身的物质特征，从而提醒观众所面对的不是全然虚构的想象之窗。《印刻时光》中灰蒙蒙的玻璃及其反映出的人影、《一米以外》系列中老化斑驳的旧式窗框及铁质窗栓、现代移窗框架切面的明暗区分、突出防盗网圆柱钢条立体感的高光白线以及细密繁复的铁丝纱窗，彭剑在极为传统的再现意义上，花费巨大的耐心去描绘这些可感可触的实物细节。
阿尔贝蒂介绍过一种被称为纱屏[velum]的工具，他认为是帮助画家描绘轮廓的最佳方式。纱屏相当于人眼观看时其视锥体的横截面【图】，“它是由极细的线稀疏地交织成的一层纱网，可以染成任何颜色，再由粗一些的线横竖平行细分，分成任意数量的方格，并用一个框将其撑住；我将这个纱屏置于眼睛和对象之间，让视锥体穿过薄薄的纱屏”，类似的装置我们在丢勒的版画中也见到过。[7]巧合的是，彭剑的窗户中有不少都带有纱窗，特别是像《寻音NO2》（2012）、《隔》（2013）这样的作品，不由得让人联想到作为视线横截面的纱屏。当然，这并不是说彭剑有意采用了纱屏的理念，但和以透视原理为基础的纱屏相似，他的纱窗以及窗框或防盗网线条对窗外的景观进行了切割，同样是在某种既定形式的干预下规定了我们对景物的视觉接受。《印刻时光》中的玻璃上还映照出人影，彭剑觉得不够纯粹，于是在之后的窗户系列中就不再主动提示看窗人的存在。尽管画家本人或许只是感到人物的曲线有损于画面纵横向的形式感，有点多余，不好处理，索性拿掉。但在我看来，正是取消人物这个决定，恰好形成了从有我之境以我观物到无我之境的以物观物的转变。作为寻常物件，窗户一方面引起彭剑对日常生活的热爱之情，而另一方面，他又通过窗格的布局去察看搜寻理想中的秩序，从而也逐渐开启了更纯粹的形式探讨路径。
三、形式游戏/视觉演算法
《空房间》（2013）是彭剑从窗户系列向书系列过渡的转折之作，两类母题在此相遇而后告别，窗户的画法仍旧保留了一贯的处理方式，但书本却呈现出别样的面貌，甚至两者间的再现意图也有着微妙的差别。前景桌子上错落有致地堆叠摆放着尺寸不一颜色各异的书籍，背景中仍然有窗，但显然只是作为整体形式感的一部分扮演着自身的角色。正如画面中退向后方的窗户，画家不再谋求用窗格和窗景的搭配暗示窗外世界的秩序感，而决心自己动手在室内营造出一个几乎直白的内部世界，从之前借窗言志，到现在的直抒胸臆，彭剑开始借助书的组合去主动构建色彩实验与形式关系。
于是，我们在《无名之书》（2013）中，看到彭剑干脆放弃了对环境的再现，像中世纪艺术家那样，将自己的主题置于单纯的背景前，从而凸显其轮廓，力求呈现出清晰的图案秩序。水平堆叠的书籍构成了一座小山，右下角的两帙古籍比中央的“书山”摆得稍微靠前一些，显然起到了平衡画面的作用，尽管画家在有意摆弄色形各异的书本，但似乎仍然在寻求一种形式上的稳定感。画家坦言，他在画书时会常常思考如何处理书脊和书页上繁复的色块与线条、书本叠层间的上下左右关系，甚至他还注意到虫蚀的痕迹。如果不细看彭剑的原作，我们大概会以为他在画书时，仍然保有画窗时的些许自然主义态度，如木框上剥落老旧的漆面、纱窗或玻璃上的灰尘。然而，《无名之书》中已不见写实性的物体阴影，画家显然也无意再去制造错觉式的平面再现。他所谓的色块或者虫蚀的痕迹并非意在刻画现实中书脊老化的物质特性，而是以图式化的方式将之转变为总体形式色彩的构成元素之一【点缀元素】。
大约从2014年起，彭剑有意在画面中设置若干五颜六色的魔方或者积木色块。《山内山》中的书籍堆积成巨嶂式的巨大山体，占据了整个画面，几只魔方隐于“山顶”、“山腰”和“山脚”处，并不抢眼，却又为厚重的山势带来几分意料之外的点缀。它们本身就是形状和色彩的组合物，所以一方面可以轻易地藏于书山之中，另一方面又好像在提醒观者，在书籍的现实形色【皮相】之下，还有超然物外的终极理式。如果说书本作为生活中的常见物，在彭剑搭建的虚构空间中，还留存了和现实世界的一点联系，魔方的出现则似乎在宣称画家此刻已坚定地面向色与形的实验方向。魔方并非大多数人常用的的东西，彭剑也不是一位魔方玩家，显然魔方本身的物质特性吸引了画家，并因此被他强行置入画面，几乎彻底消除了之前作品中依稀尚存的现实感，书本和魔方搭建的虚构空间甚至制造出些许超【非】现实的意味（但这并不说明彭剑是超现实的，相反现实是他的来源）。画面中的诸母题此时已断然拒绝任何图像志意义上的解读尝试，至多不过提示了图画构思起源于艺术家的书斋生活，然而即便这一点也不太重要，仅仅是事物在物质世界中的某些特性充当了艺术家观察纯形式的中介，同时这些特性也被画家加以利用，以展开其关于秩序的实验。《叠翠》（2016）中错落叠置的书本，以不稳定的平衡状态支撑起由魔方构成的山峰，参差不齐的书本边缘线又同上方水平规整的魔方形成对比，而《奏》（2016）中魔方则被红色小方块突兀地顶起，色彩、线条、块面、形状仿佛画家手中的积木，在刻意而为的搭建中，显露画家寻求的结构关系。
彭剑将画中物体的阴影简化为纯黑色，没有表现色调层次的变化，只留下锋利明晰的边缘线，画家似乎在对模仿性的再现做减法，一步步剥去可见的表面特征，从而显露出内部的形式奥秘。写实性的退场，不过是消弱了肉眼所见的那种表面现实，我们不应该就此认为彭剑脱离了对现实之物的兴趣；相反，他的创作始终源于对生活的敏锐感知，只是他不满足于停留在迷人的表面，而希望进一步洞察其背后的原理。正是这种愿望牵引着彭剑向深层次的形式语言本质迈进。
在接下去的数年间，彭剑创作的许多作品无论在内容还是命名上，都近乎直白地透露出他试图探讨的问题，《牵制》（2015）、《均势》（2016）、《静置》（2017）、《奇局》（2017）、《平均》、（2018）《迷宫》（2018）、《左右？》（2018）、《迷局》（2019），无一不是对画面中形式关系、动势方向或者张力状态的描述。彭剑就像一位图解秩序规律的物理学家，只不过他是用图解的的方式，通过对若干基本概念的综合实验，摸索宇宙中的秩序规律。陈研曾经专门讨论过彭剑艺术中的界画手法，并详细分析了传统法度在其作品中的意义。[8]传统工笔画的基础在彭剑严谨的视觉游戏中发挥着作用，他使用工具作画，将“界尺引线”的法则贯彻到作画过程中，但他只是将之视为解决问题的手段而非目的。彭剑以近乎于计算的精确态度经营位置，无论是对线条、色彩，还是空间结构的处理，他都表现出极为冷静的控制力，也正是这种遵循法度的控制力为他谨慎的形式实验增添了一层理性基调。
《柳成荫》系列将彭剑的视觉演算法推向了新境界，画面中不再有任何现实事物的痕迹，站在画前，观者若置身于五彩斑斓的迷幻景观中。艹形的彩色模块横竖拼接，形成一片无限延伸的背景，类似魔方或积木的方形物体同大小各异的圆形组合排列、交叠穿透，甚至和背景融于一体难解难分。不同形状单元交错重合，并没有改变它们各自本身的轮廓，但相叠和交界处的色彩又会发生变化，从而形成奇异的通透效果。事实上，我们很难严格区分前景与背景，甚至无法断言这是一个通常意义上的维度空间，一切都显得似是而非。画面下方有一条不易被察觉的细线，上方由诸多魔方、积木、圆形组成一个形似倒三角的松散聚合体，其顶点则落于下方细线的中点，如同走钢丝的杂技演员在振幅最大的中间位置维持着一种令人不安的平衡。相较于轻盈匀称的人体，厚重的聚合体同承载它的细线形成了并不对等的较量关系，并且由于着力点极小，向下的巨大压强与随时可能倾斜的危险让转瞬即逝的平衡显得惊心动魄，此前《山内山》中的稳定结构转变为充满动态的均衡，或许也只有在彭剑的“视觉实验场”中，才可通过精密计算与反复尝试获得这种超现实的形色关系。
在最为传统的古典绘画中，我们当然也能看到类似形式与色彩的游戏，赞赏过往昔大师调配力量与动势的高超技巧，并且将此作为评价一幅杰作的重要标准。不过，那些动势的走向与力量间的牵制都暗含于被再现的具体形象之下，画家借用色彩与形式的象征去构成自然世界中的主题。而彭剑则褪去了再现性的象征外衣，直接将动势与力量呈现于眼前，至少他刻意选择了更具形式特征的“母题”，其自身也构成了画面意欲表达的主题。画家坦诚地将形式意图暴露于画面之上，而每当面对这样的画面，立足于艺格敷词传统的艺术史语言似乎被剥夺了形式分析的特权，因为图像从一开始就打算主动交代一切。
四、以物观相 物质与运动、力、交汇；拆解与重装
彭剑从现实生活的一角逐步进入到一个非现实的虚构空间，但他并没有驻足于此，仅仅在形而上学的层面中展开形式推演的实验，而是同时又以新的【拆解与重构的】【可感可触的】方式将可感可触的寻常物带回到画面之中。我们并不能就此说画家重返“现实世界”，因为事实上他从未远离，即便如《柳成荫》中超现实的色形聚合体，也是由现实之物的色彩与形式启发了心灵之眼的产物。《静物》系列的手稿也清晰地表明了这一点，近乎几何学般的形状构成与比例关系，仍然需要诸如玻璃瓶与机械零件这类日常事物为载体才能得以呈现。
而之所以说可感可触，一方面是指可辨识的日常物象再次成为图像母题，另一方面则是在探索形式结构之外，画家显然还关心物质性，不同材料间的对话有助于呈现他对自然世界内在特质的体悟。【可下挪】【静物系列对瓶瓶罐罐的计算】
彭剑喜欢捕捉事物的物质特征，他曾经学习德加的画法，用油画棒描绘玻璃杯的透明质感【图】。在他看来，使用过的橡皮比一块崭新的橡皮更加真实，磨损变黑的橡皮意味着某个既定时间下的真实状态，就此而言，彭剑在一块橡皮上看到了李格尔于古代遗迹上感受到的老化价值。在静物写生课上，彭剑引导学生去发现视觉的真实：“视觉的真实是不是就是客观的真实？在确定事物身份符号的基础上，是不是可以从一个符合视觉元素的角度去证明真正的真实性？”而他所追求的视觉元素则可能是颜色、痕迹或者其他尚未发现的东西。从中我们或许可以理解，彭剑一直试图从微观处搜寻观看的真实，哪怕那些看似架空的形式组合，也脱胎于他从实物中发现并提取的要素，它们是通向真实的窍门。
从形象上说，《赋影》系列画的是形状不一的玻璃瓶，瓶内似乎因为置入了各种物件而导致从瓶外反映出不同的色形状态。我们可以轻易辨认那是一只玻璃瓶，这大概是因为画家刻意保留下了“身份符号的基础”，但同时它又和我们肉眼所见的玻璃瓶不同，并非写实意义上的再现，而是经过画家之眼解析并转译后呈现的“真相”。在《赋影3》（2020）中，我们可以通过瓶口的木塞和深绿色的瓶颈推断这是一只普通的红酒瓶，瓶底部分也还留下了一小片绿玻璃的身影，而瓶中物件在光线的作用下改变了整个瓶身的颜色。倘若基于现实经验，即便一只内部塞入各色物件的空酒瓶在总体上看仍然会是绿色，但画家却将绿色瓶身笼罩下的各种微末细节进行了放大，原本交融在一起的色彩也被泾渭分明的标示出来，仿佛瓶内是一个有机构成的缤纷世界。瓶内原本复杂的物件被转化相对规整的形状，彭剑根据造型的需要来安排色彩配比，色块构成也被他用来体现空间关系。无论是《赋影3》中黑色的折线与下方瓶底的曲线，还是《赋影3》中机械零件螺纹上密集排列的各色短条与中间的大块黑色，在这些玻璃瓶内部处处都蕴含着对比关系。这种对比并非彭剑的目的，而是他解决图画语言问题的方法路径，他相信图像应该具有某种合理性，而对比的方法是可以用来检验正确与否的参考标准。现实的表面物象在彭剑看来或许是凌乱的，他通过观看提取了其中的关键元素，进而经过一套特定方法论的推演，在图画世界中为纷繁复杂的表象归纳出视觉的真相。
彭剑将拆下的机械零件置入瓶中，透过玻璃观察一个机械局部所呈现出的光影效果，而他发现这一局部还有继续拆分的余地，于是索性将零件的局部拎出来单独作为描绘的对象，并由此得到了《规间局》系列。用他自己的话说：“《赋影》和《规间局》系列实在静物的荆楚上一步步‘拆’出来的，从完整到局部，再将局部组成一个可以存在的完整；《赋影》是拆出来了一个完整下的局部，《规间局》是拆出来一个局部的完整。”“拆”的概念透露了彭剑的一种重要工作思路，他不断地在观察中搜寻有意味的形式，通过拆解与重构的反复试验，希望捕捉图像的合理秩序。《规间局#12》中似乎可以辨认出绿色瓶底，但在外框的界定下它充当了新形状的组成部分，脱离了完整玻璃瓶的语境，这块绿色的圆形在新的区域中建构出不同的形式意义。我们发现，无论是《规间局》的胡桃木框、《赋影》的玻璃瓶、还是《柳成荫》中的虚构空间，彭剑一直都在试图制造某种特定的框架，以便让他所关心的视觉问题在特制的场域中现身。
不过，我们不能因为彭剑近乎理性的态度以及具有方法论意味的图像思考方式，就认为他所呈现的只是冷静的形式推演结果。首先，正如我们反复强调的那样，彭剑的形式都源于他对生活世界的切身观察，事实上从“窗户”系列中，彭剑就开始关注玻璃上的灰尘这类极具质感的部分。即便是在《柳成荫》这种形式感十足的作品中，我们仍然可以发现在看似单纯的色块中，画家用细腻的笔触层次构成了画面的质地。他学国画出身，对中国传统的笔墨法度必然有着敏锐的感受，而在受到西方绘画中形式构成影响的同时，他以一种更开阔的笔墨视野去试图把握可感可触的物质性。其次，除了靠笔墨语言本身体现质感外，彭剑也利用不同材质间的冲突来实现这一目标。《规间局》中心图画的外围，是带有金属铆钉的突出胡桃木边框，不但增强了“画框”的厚重感，也与其内平面性的手工纸形成了明显的视觉性与质感对比；如果我们不将木头视为画框，而是作品的有机组成部分，那么正是这一木元素的介入，也为严谨的形式实验平添了经验性的感知维度。《局部》系列中，艺术家将作品置于黑色的丙烯地台上，而图形本身是由手工纸与椴木片两种材质拼接组合而成，连接处则直接用金属钉固定，隆起的木片以及上色后粗粝的表面与纸片、金属钉形成了视觉与触觉上的对比，而它们各自的物性特征也在这种对比中得以彰显。
到了《生长》这组视频作品时，物质属性就不仅仅参与形式感的辅助手段，而是凭其自身成为了形式问题的根本驱动力。在类似不锈钢材质围合而成的逼仄方形通道内，一只新鲜饱满的香蕉在其中随机游移，在与金属壁碰撞后改变方向，碰撞时不但发出“砰”的声响，也会在金属壁上留下凹痕。在此过程中，水果缓慢变大，直至撑满整个空间而停止运动。柔软的水果却能在通常被认为坚硬的金属上留下印记，彭剑相信在物质特性的反差与博弈中能够揭示“常见事物”的真实性。这种真实性或许有违我们的通常经验，但如果想想柏拉图洞穴中的影子，我们大概就能理解他在看似非现实的世界中探求真实的愿望。
五、
但彭剑终究是位热爱生活的艺术家而非哲学家，固然他具有理性思考的一面，并且这实际上也是他艺术实践中的一个重要特征，但他却将与规矩法度竞争的艰巨工作留给自己，而将切近自然的一面呈现给观者，一如《静物》的草稿与大画所反映出的那样，我们在彭剑身上可以看到工具理性与人文感性的并存。
温和包容的态度让他从未在创作中做出非此即彼的决定，尽管不断在尝试具有现代绘画特点的形式实验，但彭剑也依旧保留了传统中国画的笔墨语言。他严谨缜密的构图、以及对线条、质感、层次等可见细节的精准把控，都说明持久艺术传统的规矩依旧在发挥作用。然而，彭剑显然不甘于仅仅将传统的技法手段运用于新的绘画主题，而是想在当下的情景中思考绘画语言的本质问题，倘若我们赞同一种历史主义的立场，那么这个问题理应值得人们不断探讨。他认为艺术难题有当代的解法，相信传统的力量，但又怀疑传统在当前上下文中的有效性。他想揭示艺术形式语言的本质，却又觉得不必全然牺牲再现性。相反，再现性的观察是他获得安全感的重要途径。
格林伯格从认识论的角度，将现代主义的本质归结为以学科的特有方法去批评该学科自身，不是去颠覆它，而是在其能力范围内更加坚实地确立其地位。阿瑟·丹托进一步明确指出绘画不是去再现事物的表象，而是回答绘画何以可能的问题。于是，绘画具有现代性的标志之一就包括了向观者暴露绘画本身的语言要素，而非向前现代时期那样将这些元素依附于被再现的表面之下，即从绘画的模仿特征转向非模仿特征。[9]在彭剑的作品中，我们显然也看到了他对形式、色彩、空间等基本问题的研究，但我并不认为他是以抛弃再现性为前提的。
他本人直言需要自然给他某种东西，他再有所回应。就像他反复强调的那样，他希望通过绘画捕捉常见事物的真相，他观看自然并且再现自然，如同居于自然与图像间的中介，将他对自然的感受以及用心灵之眼观察到的自然的真实面目呈现出来，看似现代的形式构成与视觉实验，不过是他借以再现真实的手段而非目的。彭剑仍然关注再现自然的问题，重视如何用非模仿特征去表现自然，他相信绘画，或者说传统意义上的绘画与自然的关系。如果把再现自然和探索审美特质作为两个端点，那么彭剑则一直在这两端间真诚而勇敢地进行着探索。
[1] Meyer Schapiro, “Mondrian”, in Modern Art: 19th & 20th Century (New York: George Braziller, 1978), 242.
[2] [美]迈耶·夏皮罗，《抽象艺术的性质》，收录于《现代艺术：19与20世纪》，沈玉冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015年1月第1版，第225页。
[3] 见Alexander C. Soper, “The First Laws of Hsieh Ho”, Far Eastern Quarterly, Vol. 8, No. 4 (Aug., 1949), pp. 412-423.
[4] [意]罗科·西尼斯加利斯编译，《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》，高远译，北京大学出版社，2022年3月第1版，第23-25页。
[5] [美]H·H·阿纳森、[美]伊丽莎白·C·曼斯菲尔德，《现代艺术史》，钱志坚译，湖南美术出版社，2020年8月第1版，第359页。
[6] 同注4，第14页。
[7] 同注4，第36页。
[8] 陈研，《法度与趣味》，收录于《彭剑》，第60-63页。
[9] [美]阿瑟·丹托，《艺术终结之后》，第9页。
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