法度与趣味——彭剑的新界画
艺术难以名状，艺术家们的特质也各不相同，有些艺术家性格异常激烈，他们热情有余，甚至燃烧生命去进行带有神性的创作，这种观念经过浪漫主义的渲染，往往成为撰写艺术家传记的常用模板。但也有些艺术家冷静而温和，他们更善于思考，在创作时如远观者般审视自己的作品，他们秉持匠人的法度，追寻独到的趣味，他们在艺术史中有着不可替代的位置。作为一位经过严格传统训练的青年艺术家，彭剑属于后者。
因此，对彭剑的描述不需要过多的渲染与形容，他克制而理性地生活在我们中间，一同体味着这个时代的繁华与落寞，我们可以与他交流艺术，闲聊生活，面对面地了解我们所感兴趣的一切，而他冷静的性情、敏锐的感受与清晰的思维也让他能轻松地将艺术的想法一一陈述。但当我们面对他的作品时，我们又不得不嫉妒艺术女神对他的垂青，艺术的才能使他从常人中脱颖而出，他的冷静与善思通过画布折射出迷人的艺术之光。
二
身处在如今这个以创新为最高评判标准，以反叛为首要原则的时代中，大部分艺术家都在关注着艺术的时尚，对下一个流行浪潮捕风捉影，彭剑则对艺术和时代有着更多的思考与反问。作为从中国美院走出来的他所要面对的问题是：艺术传统在今天是怎样的命运？它是否还能够为当代艺术这样的野蛮生长提供足够的养分？出于性情，他在中国绘画的宝库中选取了“界尺”作为他的称手兵器，以“界画”作为表现心中所想的艺术手法。
这样的选择首先要面对的便是在“中国画”内部的情境压力。明清以降，文人画理论大行于世，重水墨、轻彩绘，尚写意、抑工谨的观念蔚然成风，以至于富有文人气质的水墨写意画仿佛成为“中国画”这一称谓下的理所当然的对应物。近代以来，当中国画面临西方艺术的挑战时，激进派痛陈国画缺乏科学性，是毫无写实能力的原始绘画；而传统派则声称中国画与西画在本质上的不同，把“写意”作为挡箭牌。到了信息时代的今天，我们仿佛站在无限大的广场上，每个人都握着扩音器，观念与概念的新术语不绝于耳，与“写意”和“观念”关系并不亲密的界画似乎无人搭理。
但实际上在中国的绘画史体系内，对绘画的风格和题材并没有什么“一刀切”的高下之分，只有出自各家眼中的难易之别，若是笼统而论，往往用科目划分。如元代汤垕《画鉴》中所言：
世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知高下低昂、方圆曲直、远近凹凸、巧拙纤粗，梓人匠氏又不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于笺楮之上，求合其法度准绳，此为至难。
后人大多沿用此论，汤垕在文中已据理分析“界画打底”并不意味着界画的地位卑微。退一步说，“世俗论画者”的“画有十三科”也不是定论，元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八“画家十三科”云：“佛菩萨相，玉帝君王道相，金刚神鬼罗汉圣僧，风云龙虎，宿世人物，全境山水，花竹翎毛，野骡走兽，人间动用，界画楼台，一切傍生，耕种机织，雕青嵌绿。”其中打头的既非山水，打底的又非界画，如“雕青嵌绿”等似乎是对工匠而言。参考《画苑补益》、董其昌《画旨》、及清代董棨《养素居画学钩深》也都说到十三科，与汤垕所说大致相符，但并不详备。而文震亨《长物志》中说：“山水第一，竹树兰石次之，人物鸟兽，楼殿屋木，小者次之，大者又次之。”此论与陶宗仪迥然不同，推知元、明以来可能是另有一个文人画家专用的“十三科”。彭剑所谓“界画”当归于此种分科之中。
界画在注重理法又倡导“精丽巧整之风”的宋代盛极一时，而之后的文人则更爱以“法度”品评。元代文人画的领袖赵孟頫曾教导其子赵雍作界画如是说：“诸画或可杜撰瞒人，至界画，未有不用工合法度者。”汤垕也云：“梓人匠氏又不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于笺楮之上，求合其法度准绳，此为至难。”宋代李廌《德隅斋画品》中说：“非至详至悉委曲于法度之内者，不能也。”法度既是文人对界画的技法要求，也是在欣赏时捉摸的要义。彭剑将目光投向“十三科”中的界画时，也在向自己发问：“法度”在当代艺术的创作中应该发挥怎样的作用？
任何创意都包含着对传统的理解，彭剑在回溯传统的同时对这一画种进行了深入的思考。作为画家，他没有宣之于口，而是用手在制作中实践。贯彻法度首要便是保留“界尺引线”的法则，这种手法听起来简单，但实则差之毫厘，便失之千里，如汤垕所言“此为至难”。而彭剑却甚有耐心，对艺术创作中的“枯燥”甘之若饴，听闻他为成一幅画连续工作一两月而不知疲。这种真画者的态度使他并不高产，但在每幅作品中他都试图将“界尺引线”发挥到极致，于是我们便在他的作品中竟找不到一根曲线，所有的线条都是“直来直往”。早期的“窗”系列作品更是在纱窗和重楼叠阁间把绳墨之法用至极致，方寸之间，向背分明，檐连栱接，路径参差，无一犯重处。从他的画作中，我们能够看见线条无计其次的反复勾勒、叠加、渲染，一层又一层，产生了一种类似器物经过“打磨”的质感。用他自己的话说：“在这样的过程中，通过繁复地绘制，两者揉捏融合将喧嚣的外在归纳于某种控制之下。”也正是于此产生了清代沈宗骞在论界画时所推崇的那种“虽是极板之物，仍不失用笔之道，是以可贵”的法度之美。
而关于颜色，他坚持选择中国传统纸本绘画的颜料，早期的作品色调偏冷偏灰，如江南烟雨氤氲，近些年的创作则焕然一片五彩斑斓，如落英缤纷。彭剑覆色时展示出精湛的传统工笔基础，在轮廓线内部以平涂为主，反复渲染后达到一种稳定而均匀的效果。在如《峦嶂》、《山内山》等大幅作品中，有的色线细若游丝，但仍未有一笔失准。更重要的是，他在追求色彩如交响乐般此起彼伏的和谐同时，还怀抱着表现颜料与纸张本身透气感的追求。这种追求使得工谨的彩墨中融入了一些自然的神秘氛围，或者说是如宋唐古壁画般的斑驳感。它是画家刻意营造的一种视觉意趣，在首稿达到完满的效果之后再经过皴擦，使某些部分剥落，某些部分与底色混合。剥落法所造成的肌理效果与画面的内容相得益彰，共同呈现出一种人工所制，又经岁月洗刷的美感。
对于这种美，艺术史家潘诺夫斯基曾论述道：“当我们陶醉于沙特尔教堂中风雨剥蚀的塑像时，我们情不自禁地把这些塑像的斑驳铜锈和娴熟的塑造手法同样地当作审美价值。但是，这种价值与客观的或艺术的价值毫无关系。前者含蓄地暗示了光线和色彩的特殊作用所引起的感官快感与对‘古色古香’和‘朴拙’产生的情趣，后者则是塑像作者的创作意图所在。”潘氏所论述的这种审美情趣是诗人常常沉醉其间的一种怀古之思，在彭剑冷峻的画笔下则呈现出对这种情愫的再思考，因为鲜艳的颜色与画面中的书籍、纱窗和魔方等当代之物都在提醒观者这并不是一处遗迹或往昔的古物。
而正是往昔的惆怅与当下的不安构成了彭剑作品中的神秘、超现实的气氛，完全以直线构成的画面和跳动的色彩使这种超现实感愈发强烈。因此我们会觉得彭剑的界画令人耳目一新，感到他在谨遵中国界画的传统法度同时，在试图创造一种法度之美以外的境界。
三
或许用境界来表述这种审美的愉悦略显空泛，我们不妨换作趣味来讨论，如果从艺术家的角度来说，这种趣味首先存在于他的创作过程。彭剑喜爱工具，曾坦言：“界尺是有趣的作画方式。”
如果我们一瞥他始于2009年的“窗”系列作品，会发现他对界尺的趣味延伸到了对于纱窗上的小方格的独特偏爱，或许他本人只是跟随艺术的直觉，但网格在西方艺术史中却是一个颇受青睐的话题。先举一个小例子，当代的幽默艺术家索尔·斯坦伯格[Saul Steinberg]在《护照》[The Passport]系列小品中有两幅基于同样大小网格的作品，一幅是笼中之猫，一幅是巨大的摩天大楼。精通再现哲学的艺术史家贡布里希在《艺术与错觉》中说：“斯坦伯格灵巧的画可喜地提醒人们，得到再现的决不是空间，而是在一定的情境中为人们所熟知的一些事物。”彭剑画的纱窗后的城市景观是否是写实的再现并不重要，可以说我们既熟悉又不熟悉，尤其以《启示》一幅为代表，其欣赏价值在于当我们的视觉在清晰的纱窗与模糊的楼宇间切换时，空间转换的趣味便产生了。
这种依附于网格的远近景间转换的趣味曾给绘画带来革命性的发展。文艺复兴时代，西方画家流行着这样一种作画方式：他们透过玻璃板制作一个方框，在上面均匀地打上黑线网格，作为想象中的画框，然后透过这个框架把所见到的景物的轮廓照样画在以相同比例划上格子的画布上，这样就在画布上获得了与取景框上见到的景物几乎完全相似的绝妙图像。用二维平面准确地再现了三维空间的景物，这在摄影术发明之前无疑是一个奇迹，丢勒等画家还为这种画法制作了各种作图器械，而专门研究这种平面成像规律的科学便是透视学。
然而中国的界画就算是在最成熟的宋代也没有走到透视学这一步，于是关于中西方如何正确地把三维建筑物描绘在二维平面上，这个基本问题成了美学或艺术史讨论中热衷的话题。简单地说，可以用最基本的单位立方体来比较西方透视与中国界画基本结构。在最常见的单灭点平行透视法中（按阿恩海姆的意见，更确切地说应当称之为正面透视法），立方体的一个面处于直立的正面，所有与这个正立面垂直的第三维边线都与这个正面成一定倾斜角度相交，这些边线的延长线相交于一点。因此，除了与正面相对的背面是缩小了的正方形以外，其余四个面都畸变成梯形。而在中国界画中，这个立方体的所有第三维边线始终保持平行，其余四个面都畸变成平行四边形。阿恩海姆称这种方法为正面等角透视法，在这个立方体的平面图像中，各平行四边形的锐角大多在四十五度左右。这是一个复杂的问题，但在彭剑的作品中又得到了清晰直观的解答。
在彭剑近两年的画作中，常常出现一个典型的立方体——魔方，这个由建筑学教授发明的现代玩具在艺术作品中往往被视为人类空间思维的象征。如果观者有机会将彭剑的几幅作品放在一起比较，便会发现其中的魔方或立方体都是按照中国界画的等角透视而非西方的正面透视法绘成，魔方的侧面都是四十五度角的平行四边形而非边线相交于一点的梯形。彭剑显然醉心于用中国界画的手法重建日常生活中的三维场景，在重建过程中与透视法的矛盾构成了他画面中的核心趣味。
视觉中第三维的多义性作为一种趣味并不罕见，柏拉图也曾有过论述，他说：“同样的东西，在水里看和在水上看曲直是不同的，或者由于对颜色所产生的同样的视觉错误，同样的东西看起来凹凸也是不同的。并且显然在我们的心里也常常有这种混乱。”而在现代艺术中最典型的便是如布拉克和毕加索的立体主义，贡布里希认为：“立体主义是根除多义性来推行一种对绘画的读解——对一种人工构成物、一块着色的画布的读解——的最激进的尝试。”
立体主义者挑衅的对象是西方再现传统中的透视法，而在彭剑的作品中，我们看到的是一个接受过西方艺术训练的中国国画青年艺术家发自本心的视觉探索。除了魔方以外，我们还可以举出两个用视觉多义的手段来戏弄眼睛的例子。如《生像》一幅中的黑白地砖，文艺复兴时期的画家就喜欢通过描绘花砖地面以暗示深度，我们会习惯性地设想地面是平的，花砖都是完全相同的，所以我们只能把它们的逐渐缩小读解为一一向纵深而去，但实际上彭剑在这里却安排了不止一个灭点，当你顺着线条望向远处时便会发现这似乎并不是一块平的地面。而地砖上的书也以一种不可思议的方式堆放在这片地砖上。又如《意外？》一幅上的墙砖，让人想到安提俄克的地面镶嵌画，这种两可立方体[reversible cube]既可以被读解为从上方照明的实心立方体，也可以被读解为从下方照明的空心立方体。而如果与中心的立方体堆和魔方结合时，你会发现它们在空间上不具有一致性，只有在交替读解中才能存在。
四
西方透视和中国界画各有自己的视觉“法度”，前者建立在中心透视法之上，在画中试图创造出一个向某一焦点集聚的射线系统，后者建立在等角透视法之上，在画中试图创造出一个平行线系统。二者分别反映了东西方传统绘画中两种不同的对自然的“趣味”。西洋透视企图在一个小小的空间内容纳整个宇宙，然而它不是采用以大观小的宏观的方式，而是采用由近及远以至无限远的一点的方法。因此西洋透视使画面具有一种身临其境的内在的紧张，反映了一种参与型的视觉方式。而中国界画，试图在画中用许多平行线表现出一个无限的空间，给人一种俯仰流盼以游无穷的宏观的空间意识，这在中国的传统山水画和界画中得到了最充分的体现，可以说是一种超脱型的视觉方式。在这点上，彭剑通过创作中的思考作出了一些十分有意义的探索，在一定程度上称其为“新界画”并无不可。
彭剑的作品抛出了许多话题，如题材、风格的转变等等，这正是优秀的艺术作品应该具备的特质，法度和趣味是笔者得惠于他的作品而产生的一些琐碎的想法。面对一位年轻的艺术家，笔者觉得全面的总结并不合适，正如彭剑的画一样，将艺术的趣味留一半与观者分享或许是最好的。至于界画在当代究竟能走多远，如何将传统与这个时代的趣味有机融合？一切还是必须在实践中加以解答。
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